Tamar Sagiv: "Y Tal Vez Nunca Solías Ser" . Alejandro Leibowich

 

Alejandro Leibowich

Lo primero fue el verbo

A. L. - Aunque los propósitos finales de la literatura de H. P. Lovecraft pertenecen a otro ámbito, acá me parecen válidas algunas de sus “Notas sobre el arte de escribir cuentos fantásticos”. Dado que narrar una historia según decía Borges “resulta un sueño dirigido”. Y un compositor y/o un intérprete entraría en el mismo juego que un literato, al escribir y/o ejecutar su música: “La razón por la cual escribo cuentos fantásticos es porque me producen una satisfacción personal y me acercan a la vaga, escurridiza, fragmentaria sensación de lo maravilloso, de lo bello y de las visiones que me llenan con ciertas perspectivas (escenas, arquitectura, paisajes, atmósfera, etc), ideas, ocurrencias e imágenes. Mi predilección por los relatos sobrenaturales se debe a que encajan perfectamente con mis inclinaciones personales. Uno de mis anhelos más fuertes es el de lograr la suspensión o violación momentánea de las irritantes limitaciones del tiempo, del espacio y de las leyes naturales que nos rigen y frustran nuestros deseos de indagar en las infinitas regiones del cosmos, que por ahora se hallan más allá de nuestro alcance, más allá de nuestro punto de vista. (...) La razón por la cuál el factor tiempo juega un papel tan importante en muchos de mis cuentos es debida a que es un elemento que vive en mi cerebro y al que considero como la cosa más profunda y dramática”.

Si omitimos que Lovecraft fue un autor de ficción, y otras cuestiones, y reemplazamos acá algunas palabras, nos encontramos con una excelente síntesis de por qué uno es músico y por qué relata ese tipo de historias. Me parece incluso más claro esto que “La carta abierta a quienes deseen ser músicos” de Stockhausen. Pero supongo que finalmente todo se complementa en el rompecabezas, que uno va retomando y que resulta la vida. ¿Qué te parece a vos cambiandolo de ámbito como intérprete y compositora lo que escribió Lovecraft? ¿Te sentís identificada con sus reflexiones?

T. S. - Me identifico con la idea de que el arte puede suspender el tiempo. A menudo pienso en la música como una especie de cápsula del tiempo. Cuando compongo o improviso, según mi estado de ánimo ese día, no intento escapar del mundo, sino crear un momento donde la emoción y el sonido se superponen de una manera que se siente fuera del tiempo lineal, sin dejar de reflejar el mundo en el que vivo.

Para mí, el arte es inseparable del tiempo, porque siempre está moldeado por lo que rodea al artista. Absorbemos todo lo que vemos, oímos y sentimos, e inevitablemente se refleja en nuestra obra. En los últimos años, mi música se ha basado en temas profundamente presentes en mi vida y también en el mundo.

Al mismo tiempo, me atrae la idea de crear un mundo más imaginativo o fantástico, un lugar donde la intuición y la lógica onírica guíen la historia. Creo que nuestra imaginación es uno de nuestros tesoros más preciados y abre un espacio en el arte que puede conmover a las personas de una manera diferente. Espero explorar esto aún más en el futuro. Para mí, improvisar es diferente a escribir o practicar; me permite entrar en un estado intuitivo, onírico y casi extracorpóreo. En ese sentido, me identifico con las reflexiones de Lovecraft, especialmente con el deseo de alcanzar algo elusivo que solo puede expresarse a través del arte.

Impresiones e ideas

- David Hume fue un filósofo escocés del siglo XVIII, que escribió acerca de las impresiones y las ideas. Él creía que nuestras experiencias eran las que daban forma a cómo pensamos y sentimos. Las impresiones resultan los sentimientos en estado puro y de crudeza que nosotros tomamos del mundo, mientras que las ideas son lo que nosotros formamos en nuestras mentes basadas en esos sentimientos primarios o impresiones. Es así como uno ve algo bello (una impresión), y después uno piensa en ello (una idea). Entonces es así que cuando uno toma una idea para este pensador algo “artificial”, uno genera su propia subjetividad como diríamos ahora. Como Lovecraft antes con otras palabras se refería al tiempo psicológico. Podes estar o no de acuerdo con esto, pero ¿cómo verías este tipo de impacto en la formación integral de un artista?

- Estoy de acuerdo con la distinción de Hume entre impresiones e ideas, y creo que está muy relacionada con el desarrollo de los artistas. Hoy sabemos que nuestra memoria es fluida: cambia, se reconfigura, se fusiona con nuestras experiencias y emociones pasadas. Por lo tanto, las ideas que nos formamos a partir de nuestras impresiones son siempre subjetivas. Para mí, esa subjetividad es lo que hace al arte tan único. Mi propio desarrollo proviene de esta interacción entre las impresiones originales y las ideas que luego construyo a partir de ellas. Gran parte de lo que me ha formado proviene de la música que he tocado y con la que he vivido, especialmente la música clásica. Desde muy joven aprendí e interpreté a Bach, y todavía siento que su música es uno de los pilares de mi identidad artística, tanto como violonchelista como compositor (por supuesto, para nosotros los violonchelistas, las suites para violonchelo son nuestra biblia). Cuando experimento emociones fuertes, recurro instintivamente al violonchelo y a la improvisación. Es un espacio donde mis impresiones pueden existir sin juicios. No me presiono para crear algo "bueno" o claro. A veces, lo que sale es inacabado o desordenado, pero esos momentos musicales suelen ser los que más me enseñan sobre dónde estoy y mi música. Estoy aprendiendo que mi propio crecimiento proviene de permitir ese espectro completo: la impresión pura, la idea subjetiva que se forma después y el espacio entre ellas.

- Hablemos ahora del tema central acá que es tu reciente álbum “Shades Of Mourning”. Que resultaría como el título señala, tal vez una suerte de catarsis, y el detonante de ella sería el fallecimiento de tu abuela. Según Freud existen dos tipos de pulsiones: la pulsión de vida o Eros, y la pulsión de muerte o Tanatos. Y nuestra vida trata de balancearse entre ellas. Y para otros autores, siguiendo a Dostoievski este planteo dirigiría a pensar en “las verdades absolutas”: el amor y el odio, y éstas resultan irreductibles a la razón. Yo creo a ciencia cierta que por algún motivo hay tanto razonamiento y replanteo sobre el sufrimiento, y muy poco sobre el estado de felicidad. Este parece más efímero, y tal vez al tratar de explicarla, tememos perderla, entonces más bien optamos solo por vivirla. Contame un poco si querés desde tu experiencia, ¿cómo se transita dentro de los grises matices de una pérdida?

- Para mí, el duelo rara vez es un estado claro; está lleno de espacios grises donde coexisten el amor, el recuerdo, el dolor y momentos de belleza. Crear “Shades Of Mourning” se convirtió en una forma de adentrarme en esos espacios sin intentar definirlos demasiado rápido. Titulé el álbum así porque mi duelo tenía tantas capas y colores diferentes. En el álbum, la música surgió de la tensión entre el dolor de la pérdida, la tragedia y el profundo amor que la inspiraba. Ahora, dos años después, puedo ver que escribir este álbum no fue solo un acto de duelo, como creía en aquel momento. También fue una forma de mantener viva a mi abuela. No quería que se convirtiera en un simple recuerdo que se desvanece. Estoy de acuerdo en que tendemos a analizar y crear a partir del sufrimiento más que de la felicidad. La felicidad es frágil; cuando aparece, suelo querer protegerla, no diseccionarla. A veces ni siquiera te das cuenta de que estaba ahí hasta que se va. Improvisar y componer durante esa época me permitió moverme y respirar. No intenté que la música "tratara" de algo específico; dejé que los sentimientos moldearan la música. Y poco a poco, surgió el álbum. Al lanzarlo, esperaba que pudiera ayudar a otras personas tanto como esta música me ayudó a mí.

Estilos y registros

- Tu música mezcla un espíritu clásico académico, con la improvisación que te acerca al jazz modal, (compartimos próceres, sé que te gusta Miles Davis), y a la impronta que da la experimentación de la música contemporánea. Se le atribuye a Schoenberg el decir que la improvisación es composición rápida y la composición improvisación lenta. ¿Cómo ves estos planteos? ¿Haces balances, como con las pulsiones? Uno de mis temas preferidos de tu disco es “Roots” y viendo algunas opiniones tuyas sobre el mismo, tal vez me atraiga por su crudeza y espontaneidad, además de la fuerza que transmite. ¿Se emparentaría un poco con la teoría de McCartney al componer, en la que aconseja trabajar con material “semi crudo” o “ideas frescas”, y tratar que estas no coagulen del todo?

- Nunca he sentido una separación estricta entre improvisación y composición. Para mí, provienen de la misma fuente emocional: una ocurre en tiempo real y la otra de forma más lenta y reflexiva. La idea de Schoenberg de que «la improvisación es composición rápida y la composición es improvisación lenta» me parece totalmente lógica. Cuando improviso, respondo instintivamente a lo que siento en ese preciso momento. Cuando compongo, escucho esos gestos instintivos y les doy forma, les doy estructura o, a veces, los dejo exactamente como aparecieron, porque recrearlos después no siempre es fácil. La improvisación juega un papel muy natural en mi vida. Es adonde recurro cuando las emociones son demasiado fuertes para explicarlas con palabras. Por eso me encanta Miles Davis; fue capaz de crear mundos enteros a partir de un solo gesto honesto. También me identifico con la idea de McCartney de mantener las ideas «semi-crudas». Algunos momentos musicales pierden su autenticidad cuando se pulen demasiado. Hay algo hermoso en capturar una idea antes de que se concrete por completo, antes de que se vuelva demasiado cohibida. Ese es precisamente el espíritu de mi pieza "Roots". Es una de las más espontáneas del álbum. No le di demasiadas vueltas; simplemente dejé que el sonido emergiera de una emoción pura. Creo que el poder de esta pieza reside en que no intenté refinar demasiado el impulso inicial. Confié en la imperfección y la honestidad de la primera toma. En mi proceso, la improvisación y la composición siempre dialogan. Equilibrar ambas es como equilibrar los impulsos de la vida: el instinto y la reflexión, lo inmediato y lo deliberado. Ambos son esenciales y se retroalimentan.

- Heidegger, el creador del existencialismo moderno, argumentaba que comprender la técnica (las habilidades), como mero instrumento resulta insuficiente. La técnica no es simplemente un medio o un conjunto de herramientas disponibles para los fines humanos, sino una forma de desocultamiento: un ámbito en el que lo oculto se revela y la verdad acontece. Por lo tanto toda técnica es metafísica, no sólo produce objetos (materiales o de otro tipo), sino que también configura un horizonte de verdad. El registro del cello dentro de la familia de cuerdas resulta bastante amplio, 4 octavas y más, cómo sabés. Y se dispone de un C2 grave a un C6 agudo que para lograrlo exige una muy buena técnica. Se afina por quintas justas y en general se lee en clave de fa, aunque también claro, en el registro medio - agudo se usa la clave de do en cuarta línea. Y bueno, para los sobreagudos estaría la clave de sol. Según muchos tratados de acústica, y creo que Piston lo menciona, los instrumentos de cuerdas frotadas son los únicos que no “cansan” al auditor. Y esto resultaría en mayor grado con el registro de un instrumento como el violoncello. El ataque nace digamos “del aire”. ¿Cómo la voz al vocalizar? Contame un poco cómo fue tu proceso creativo y de grabación con temas como “Shades Of Mourning” o “Prelude”, y otros que quieras mencionar. Y el resultado cuando lo haces, del uso del cello y la voz complementandose. ¿Y el uso de efectos?

- Siempre he creído que la técnica no es solo un conjunto de habilidades, sino una forma de abrirse paso al mundo emocional de una pieza. Con el violonchelo, cuanto más comprendo sus posibilidades físicas y expresivas, más libertad tengo para ser creativa. La técnica se convierte en un medio para permitir que la emoción fluya de forma natural, sin forzarla. El violonchelo se siente especialmente adecuado para ese tipo de verdad porque su registro es muy cercano a la voz humana. En el estudio, grabé muy cerca del micrófono para que se pudiera escuchar la respiración, la veta del arco, incluso la suave fricción entre el dedo y la cuerda. Todos esos detalles resultaron esenciales para el mundo emocional de “Shades Of Mourning”. En “Shades Of Mourning”, la voz no estaba destinada a ser independiente del violonchelo, sino que surgió de él. Pienso en ellas como dos capas de la misma expresión. La voz añade una pureza o vulnerabilidad que el violonchelo por sí solo no siempre puede capturar, y el violonchelo fundamenta la voz con calidez y resonancia. Usé efectos con moderación. Cuando los usé, fue principalmente para crear una sensación de espacio: un eco del recuerdo o una especie de distancia emocional. No quería que nada sonara exagerado ni artificial. Todo el álbum estuvo guiado por el deseo de mantener la cercanía, la intimidad y la verdad, como si el oyente estuviera sentado en la misma habitación conmigo. Una de las razones por las que me encanta el violonchelo es que su sonido no impacta bruscamente, sino que florece. Esa cualidad influyó en muchas de mis decisiones en el estudio. Quería que la música pareciera desarrollarse en tiempo real, revelándose con suavidad, igual que me ocurrió mientras escribía el álbum.

Sentir y pensar

- Los presocráticos creían que se pensaba con el corazón y luego las ideas se enfriaban en el cerebro. Esto puede parecer muy “poético”, pero realmente ellos lo creían. Y las actuales neurociencias parecen con otras palabras darles la razón. ¿Se siente diferente la transmisión de la música en vivo que en el estudio? ¿La perfección sonora siempre es un requisito indispensable, o hay márgenes de crudeza que a veces son necesarios?

- Durante los últimos años, las presentaciones en vivo y las grabaciones de estudio se han convertido en dos mundos muy diferentes para mí. Cuando toco en vivo, siento una especie de experiencia compartida con el público: la música existe solo una vez, en ese instante, y luego desaparece. Hay una energía y una vulnerabilidad irreproducibles. La sala, la gente, incluso mis propias emociones ese día, moldean el sonido. En el estudio, la relación con el tiempo es diferente. Hay más espacio para el detalle y la reflexión, y para escuchar interiormente. Suelo centrarme en la respiración, el tono, el arco, los matices sutiles del sonido y la entonación, algo que las presentaciones en vivo no siempre permiten. No creo en la perfección por sí misma. A veces, los momentos más significativos ocurren cuando algo está ligeramente crudo, desafinado o sin pulir. Esas imperfecciones tienen una humanidad que no quiero eliminar. Especialmente en “Shades Of Mourning”, quería que las grabaciones reflejaran la realidad emocional de esa época de mi vida, no una versión perfecta de ella. Para mí, debe haber espacio para la fragilidad. Algunas emociones necesitan un poco de aspereza. Esos momentos pueden revelar más verdad que una actuación perfectamente controlada.

- Hace poco leí una novela que trataba entre otras cosas sobre una banda de rock, y los personajes se debatían en la cuestión de si sus temas después de ser grabados les pertenecían a ellos o ya eran parte de la gente que los escuchaba. ¿Serían luego de eso parte de un “inconsciente colectivo”, o sea un inconsciente común a esa gente como lo definió Carl Jung? ¿Cómo vivís estos procesos?

- Siempre he creído que, una vez publicada una pieza musical, cobra vida propia. Mientras la creo, la música es muy personal; contiene mucho de mí, de mis emociones y de lo que estuviera viviendo en ese momento. Pero en cuanto llega a los oyentes, se transforma en algo diferente. La gente trae sus propias historias, y la música se transforma a través de ellas. En ese sentido, ya no creo que la música me pertenezca solo a mí. Me encanta la idea de que algo que escribí en un momento muy específico de mi vida pueda resonar con alguien en un contexto completamente diferente, quizás de una forma que nunca imaginé. Siento como si la pieza se desarrollara constantemente, adquiriendo nuevos significados. A veces incluso siento que ponerle un título a una pieza es limitante, porque puede quitarles a los oyentes el espacio para imaginar su propio mundo dentro de ella. Quizás esto se acerque a la idea de Jung del "inconsciente colectivo": cuando las personas conectan profundamente con la música, esta se convierte en parte de un lenguaje emocional compartido. Me parece muy hermoso. Significa que la música sigue viva. Como artista, creo que dejar ir la obra es parte del proceso. La creación es mía, pero la experiencia musical pertenece a todos los que la escuchan. Y a menudo, la gente me cuenta cosas sobre mi música que desconocía.

- Contame si querés sobre tu experiencia con Sono Luminus con todo el proyecto y su gestación sonora, conceptual, personal y emocional.

- Trabajar con Sono Luminus fue una experiencia verdaderamente especial. Su filosofía se basa en capturar el sonido de la forma más natural e íntima posible, y eso encajaba a la perfección con lo que este álbum necesitaba. Desde el principio, trataron el proyecto con muchísimo cuidado. Realmente escucharon, no solo la música, sino también el mundo emocional que hay detrás. Aunque grabé todo el álbum en Nueva York, se involucraron profundamente. Lo más destacado fue que respetaron la esencia emocional del álbum. No intentaron convertir la música en algo que no era.

- Los percusionistas suelen dar golpes en distintos lugares en los tambores o platillos, que parecen entender solo ellos, y sienten y así parece que el sonido cambia. El mismo Mahler daba indicaciones como levantarse del asiento al tocar cierto pasaje, y por eso con la orquesta, el sonido cambiaba. Vos en canciones como “In My Blue” parece que hiciste un trabajo exploratorio en esa línea…

- “In My Blue” fue una de las piezas en las que me permití explorar el violonchelo de una manera más física y textual. También quise demostrar su versatilidad. Experimenté con cómo pequeñas decisiones físicas podían transformar el carácter completo de la pieza.

Utilicé diferentes posiciones del arco: desde sul ponticello, donde el sonido se vuelve tenso y cristalino, hasta flautando, donde el tono se vuelve etéreo y casi susurrante. Experimenté con la presión del arco, el punto de contacto y dejando que ciertos armónicos y resonancias resonaran o incluso se rompieran ligeramente. Utilicé sordinas en algunos violonchelos y dejé otros sin sordinas. En algunos lugares, añadí mi voz e intenté moldearla para que se integrara casi a la perfección con el sonido del violonchelo. También exploré efectos de percusión, golpeando el cuerpo del violonchelo en diferentes puntos hasta encontrar el sonido y la afinación adecuados. Todas estas texturas me parecieron esenciales para capturar el paisaje emocional de la pieza. “In My Blue” surgió de la curiosidad. No intentaba seguir el sonido ni la técnica tradicional del violonchelo. Quería que el instrumento revelara matices inesperados: los frágiles, los inestables, los que parecen estar bajo la superficie. Esos sutiles cambios de sonido se convirtieron en parte de la narrativa. Para mí, explorar el violonchelo de esta manera es casi como pintar. Un ligero cambio en la presión o el ángulo del arco puede abrir un nuevo espectro de emociones.

- Y sobre técnicas de arcos que usaste ¿qué podés contar?

- A lo largo del álbum, la técnica del arco se convirtió en una de las principales maneras en que moldeé el color, la emoción y la atmósfera.

Trabajé mucho con el punto de contacto: toqué sul tasto para un sonido más cálido y con más cuerpo, y recurrí al sul ponticello cuando buscaba tensión, fragilidad o algo que transmitiera una sensación de inestabilidad emocional. La presión del arco también jugó un papel importante: a veces dejaba que el sonido se quebrara ligeramente, o que el arco se clavara en la cuerda, o incluso que la madera del arco tocara la cuerda en ciertos puntos. Usé el flautado en varios momentos, especialmente en las piezas más tranquilas, para crear un sonido que se siente casi ingrávido. En contraste, en piezas como "Roots", utilicé un golpe de arco mucho más pesado y firme para resaltar la crudeza y la energía física de la música.

- ¿Qué impresiones me podés transmitir en palabras, si es posible desde tu subjetividad, de las contemporáneas “Intermezzo” y “Clouds Of Grief”? Me permito una opinión personal de que las canciones de este disco funcionarían perfecto como soundtracks de alguna película dramática.

- “Intermezzo” y “My Clouds Of Grief” se sienten como dos mundos muy diferentes, pero ambos son partes importantes del álbum.

“Intermezzo” es mi carta de amor a Nueva York. Tiene un tono más suave, casi clásico, con armonías que reflejan las influencias del jazz que he absorbido al vivir en la ciudad. Aunque es una pieza contemporánea, para mí es como recordar a un amor de toda la vida. Hay nostalgia y una sensación de hogar en ella. Algo en “Intermezzo” para mí fue casi como un pequeño sueño, un lugar donde podía preguntarme cuándo la vida se volvía intensa o dura. La escribí mientras estaba en una residencia artística en el norte del estado de Nueva York. El lugar se sentía tan mágico y casi demasiado hermoso.

Me sentí muy afortunada de estar allí y respirar aire fresco de la ciudad, pero aún extrañaba la loca jungla de asfalto.

“My Clouds Of Grief”, por otro lado, vive en un espacio mucho más oscuro para mí. Es una de las piezas más introspectivas del álbum. Las emociones allí son mucho más frágiles, como pensamientos que aparecen y desaparecen cuando estás de duelo. Intenta capturar esos momentos en los que el duelo se siente como algo que flota sobre ti, cambiando de forma, sin asentarse nunca del todo. Quería que el oyente experimentara la sensación de un profundo dolor que te acompaña a dondequiera que vayas.

Si estas piezas parecen cinematográficas, creo que es porque ambas crean una atmósfera muy específica: una arraigada en la memoria y la otra en el peso del duelo. Cada una refleja el mundo en el que vivía mientras las escribía.

- El disco se trata en líneas generales de canciones breves, a las que se adapta cualquier auditor de música pop con buen gusto. ¿Qué opinás sobre el tema del tiempo psicológico en la escucha? Volvemos un poco a lo que escribía Lovecraft. En la época de 1970 con las bandas de rock progresivo, el nivel de duración de atención de los auditores no tenía nada que envidiarle a los que iban a las salas de concierto a escuchar a Bartok. Pero además de la duración de la atención, está la cuestión de la profundidad en la escucha. Y la idea final de esto, es lograr el mejor disfrute tanto para el intérprete en el estudio, o en vivo, como del escucha, esté este en una escucha íntima, privada o en un auditorio…

- Me atraen las piezas que parecen instantáneas de emoción. Muchos de los temas del álbum son cortos porque nacieron de sentimientos muy concentrados. Elegir trabajar con formatos cortos también fue una decisión artística. No creo que a los oyentes de hoy les falte capacidad de atención; creo que simplemente escuchan de forma diferente. Una pieza corta puede tener una profundidad sorprendente si conecta con alguien. Y, en cierto modo, las piezas cortas invitan a escucharlas repetidamente, lo que crea una inmersión diferente. Te sumerges en el mundo de la pieza una y otra vez, y cada vez escuchas algo nuevo.

- ¿Qué esperás que como legado puede dejar “Shades Of Mourning”, tanto para el público en general como para los músicos?

- Principalmente, y sinceramente, espero que la música signifique algo para quienes la escuchen. Espero que la disfruten y que puedan crear sus propias historias y mundos a partir de ella. Una vez que la música me abandona, ya no me pertenece solo a mí; quiero que los oyentes se sientan libres de hacerla suya.

Para los músicos, espero que perciban una sensación de libertad. Gran parte de mi proceso proviene de la improvisación y de confiar en el primer impulso. Si el álbum anima a otros artistas a explorar sus propios paisajes emocionales sin preocuparse por el género, las reglas ni la perfección, me haría muy feliz. Si las piezas se trasladan al mundo de otra persona y cobran un nuevo significado allí, entonces la música cobra vida. Es todo lo que podría pedir.

- Freud sostenía que teníamos una vida pública, una vida privada y una vida secreta. Creo que también estas cuestiones pueden interactuar. Y me tomo el atrevimiento de preguntarte, fuera de épocas de recitales y discos, en tu vida privada, ¿cómo es tu rutina diaria de estudios? Seguramente, hay predilección con algunos autores que te conectan o te centran más con tu trabajo como artista. ¿Tal vez Bach? Que por cierto, como decías, tiene obras hermosas para cello…

- Mi rutina diaria de práctica cambia según lo que esté haciendo, pero hay algunas cosas que siempre me acompañan. Suelo empezar con algo que me conecta físicamente: trabajo lento con el arco, escalas.

Desde muy joven, Bach ha sido una parte fundamental de mi vida musical y sigue siendo el compositor al que recurro con más frecuencia. Incluso tocar algunas líneas de las Suites puede centrarme y reconectarme con mi amor por el violonchelo. Después, mi práctica depende del día y del mes: hace poco di el concierto de lanzamiento de mi álbum; fue muy diferente a cualquier otro concierto que haya dado, así que practiqué improvisando, cantando (mucho calentamiento y ejercicios), las partes habladas del concierto y, al final del día, también compuse toda la música, así que tenía que asegurarme de que todo estuviera listo. Tan solo 10 días después, tuve que ofrecer un gran recital en el norte del estado de Nueva York: sonatas para violonchelo de Shostakovich, Poulenc y Prokófiev. Después del concierto de lanzamiento del álbum, mi rutina de práctica cambió por completo: muchas escalas, estudios y trabajo con el metrónomo. En mi vida privada, la práctica es a la vez disciplina y refugio. Me ayuda a concentrarme, a tranquilizarme y a reconectar conmigo misma. Es el lugar donde surgen las ideas y donde me reconecto con el músico que quiero ser.

Influencias

- Para vos no parece importar mucho el límite, si aún existe como tal, de la música popular y la académica. A mí, la verdad ese tipo de límite me tiene sin cuidado. Uno se va nutriendo de influencias, de dónde vengan, y adaptando a Borges que decía “soy todos los libros que he leído”, podríamos decir “soy todos los discos y obras que he escuchado y estudiado”.

- Nunca he sentido una frontera marcada entre la música "popular" y la "académica". Para mí, la música es un lenguaje hecho de colores y emociones, y estas pueden provenir de cualquier lugar. Creo firmemente que somos lo que oímos. Todo lo que escucho forma parte de mi forma de pensar sobre el sonido, a veces de forma consciente, a veces de formas más sutiles e invisibles. La música clásica es una parte fundamental de mi formación. Bach, Brahms, Chaikovski y Shostakovich han moldeado mi forma de entender la música. Pero mis influencias, sin duda, no se limitan a eso. Me atraen igualmente el jazz y la improvisación, que me han enseñado sobre la libertad, la espontaneidad y la confianza en el momento. También absorbo mucho de la música contemporánea, desde texturas minimalistas hasta mundos sonoros experimentales, y de compositores cuya claridad emocional me llega directamente. No pienso en categorías cuando escucho; pienso en atmósferas, historias y colores. Algunos de mis favoritos son Phillip Glass, Max Richter, Blossom Dearie y Lana Del Rey. Todas estas influencias residen en mi obra. Me ayudan a mantener la curiosidad y me recuerdan que la música puede ser íntima, cruda, refinada o experimental a la vez.

- Háblame un poco si querés de los compositores e intérpretes que más te movilizan y que han llegado más a tus fibras sensibles. Y cito a Borges que era argentino. Por cierto, ¿conoces compositores y/o intérpretes argentinos?, te recomiendo a Julieta Iglesias, una talentosa pianista y arregladora de temas de Piazzolla y Charly García, que considero amiga mía, que está viviendo en Londres.

- Hay algunos compositores a los que recurro una y otra vez porque me conectan con algo esencial de mi musicalidad. Bach es mi ancla más fuerte. Su música me ha acompañado desde la infancia y sigue centrándome tanto técnica como emocionalmente. Me inspiro mucho en Shostakovich, Poulenc y Mahler, quienes me enseñaron mucho sobre la tensión/liberación y el contraste emocional. Su música me acompaña de diferentes maneras y a menudo influye en mi forma de pensar sobre el color, la estructura y la expresión. Al mismo tiempo, también me influyen artistas ajenos al mundo clásico. Escucho principalmente a Miles Davis, Coltrane y Duke Ellington; me recuerdan la libertad, los colores y la capacidad de dejar que el sonido te lleve a un lugar inesperado.

Estos compositores e intérpretes crean paisajes emocionales muy diferentes, pero todos me ayudan a reenfocarme y reconectar con mi propia voz artística.

Conozco a algunos compositores e intérpretes argentinos, especialmente a través del tango y la música clásica contemporánea, aunque lamentablemente no tanto como me gustaría. Piazzolla siempre ha sido una presencia importante para mí; sus composiciones para cuerdas están llenas de emoción, ritmo y color. Más allá de Argentina, mucha música sudamericana ha moldeado mi forma de pensar.

Villa-Lobos y Tom Jobim, aunque brasileños, también tienen una fuerte influencia en mí. Aunque no son argentinos, su música me abrió los oídos a nuevos colores y paisajes emocionales. Me encanta descubrir nuevos artistas, y ahora tengo la oportunidad de hacerlo, así que agradezco tu recomendación de Julieta Iglesias. Escuchar a músicos de diferentes culturas siempre expande mi imaginación, me enseña y me inspira.

En la carretera

- Algunos hablan del tiempo como algo sagrado, y me cuento entre esos algunos. Contá si querés cómo estás palpitando el hoy en el día a día.

- Ahora mismo, estoy saliendo de un período muy intenso. Acabo de terminar el concierto de lanzamiento del álbum, donde compuse toda la música y creé el espectáculo completo, y tuve una serie de recitales pesados ​​y exigentes justo después. Tengo muchas ganas de descansar un poco. Toda la experiencia, y especialmente la carga emocional del tema del álbum, me afectó más profundamente de lo que esperaba.

Al mismo tiempo, me estoy preparando para varios conciertos que tendrán lugar entre diciembre y febrero. Me encargaron escribir una pieza para un trío de instrumentos de viento (una novedad para mí) y también una pieza para violín solo; por primera vez escribo música que no es para mí.

Hojas de ruta

- Y volviendo a las referencias literarias y/o filosóficas, ¿qué autores te gustan? Y cuándo tenés una obra con la que te has “trabado” técnicamente, ¿insistis con ella de forma más bien mecánica o recurris a otras temáticas, las que sean, hasta que sentís que tu mente se aclara? Barenboim lee a Spinoza, Rodolfo Mederos dice que hay mucho Poe en su música, Beethoven leía a Schiller y era amigo de Goethe. Debussy trabajó con Maeterlink…

- Me da un poco de vergüenza admitirlo, pero hace años que no tengo tiempo para sentarme a leer un libro de verdad. Desde que empecé mi máster en 2019, no he tenido vacaciones de verdad ni mucho tiempo libre, así que, por desgracia, la lectura se ha esfumado de mi vida diaria.

Antes, me encantaba Per Petterson. “Robando Caballos” me acompañó mucho tiempo, y también me encantó “A Siberia”. Ahora que lo pienso, recuerdo cómo Petterson suele escribir desde la soledad, arraigado en la memoria, y creo que hay mucho de eso en “Shades Of Mourning”.

Cuando me estanco en mi trabajo, intento no forzarlo. Si me esfuerzo demasiado, la música empieza a sonar mecánica y pierdo el hilo emocional. A veces, alejarse, practicar, pasear por el parque o escuchar música completamente diferente ayuda a crear espacio para que las ideas vuelvan solas. Otras veces, improvisar libremente sin presión me devuelve a la esencia de una pieza. Creo que la creatividad requiere tanto persistencia como distancia. Saber cuándo recurrir a cada una de ellas es una práctica que dura toda la vida.

Ojos de videotape

- Te mencioné que tu álbum funcionaría muy bien en cine. Y eso incluye tiempos, silencios, sincronías y asincronías. Zizek, un filósofo esloveno, en un documental sobre cine llamado “La guía perversa del cine”, sostiene que “el cine es la más perversa de las artes, no te dice que desear sino que te enseña cómo desearlo”. Resulta un planteo controvertido. ¿A vos qué te parece?¿Te gusta lo que se conoce como cine de autor, o sos más de ver películas para distenderte?

- Me atrae la idea de Žižek. Al crear "Shades Of Mourning", no pretendía decirles a los oyentes qué sentir sobre el duelo o el conflicto, sino ofrecer un paisaje sonoro donde pudieran explorar su propia relación con la pérdida y crear sus propias historias, su propia forma de conectar con la música.

En cuanto al cine, últimamente, debido a la intensidad de mi trabajo, necesito ver algo ligero para descansar la mente.

Mundo imaginario

- Me gusta mucho tu “Imaginary World”, me remite a autores de soundtracks como Ennio Morricone o Yann Tiersen. Uno compara inevitablemente desde lo que conoce, o cree conocer. Hablemos un poco, si te querés, de los problemas cotidianos que está teniendo el mundo actualmente, como la guerra en Ucrania o lo que está pasando en Medio Oriente. ¿Te gusta The Police? Fue una gran banda en los 80, y Sting resulta un gran letrista, que por cierto antes de ser conocido era profesor de literatura. Particularmente el tema “Every Breath You Take” me recuerda a Israel. Pero a Israel desde la declaración de su independencia en 1948, con una guerra en su contra declarada, y en el papel de la ex novia de la canción. La cual es asolada, acosada y a la vez “amada”, en una forma de mezcla emocional muy extraña que relata el cantante narrador. Que pasa como en el devenir de la historia humana por distintos estadíos. Distintos gobiernos. Podés remitirte a la letra, y si lo pensás aparece ese tipo de relación enfermiza entre Israel, un pequeño país y el resto de países que tienen generada su opinión y sus formadores de opinión, que en tiempos de Internet se ha vuelto más descarnada y cruel. ¿A todo esto que puede hacer un artista al respecto para promover un mundo mejor? Dentro de su actividad que se aplica a los tejidos sociales y culturales a los que transmite su mensaje…

- Agradezco la pregunta, pero desconfío de usar analogías que simplifiquen situaciones profundamente complejas. De lo que puedo hablar es de mi propia experiencia: ver Oriente Medio, mi lugar de nacimiento, sangrando, y ver el dolor que vivirá en los corazones y las almas de las generaciones venideras. Lo que he aprendido de vivir la guerra en curso es que cada uno carga con su propio dolor insoportable, y esos dolores no se anulan entre sí, sino que se agravan. El peligro no solo reside en el acoso o la obsesión, sino en la incapacidad de ver la humanidad en todos los bandos. Como artista, no puedo solucionar eso. Pero puedo dar testimonio de ello. Puedo crear música que diga: tu dolor es real, mi dolor es real, y ambos pueden existir a la vez. 'Imaginary World' surgió del deseo de crear un mundo que no esté dividido. En cuanto a lo que un artista puede hacer, no creo que podamos resolver la geopolítica con un violonchelo. Pero la música hace algo más: crea espacio para sentir sin tener que elegir bando, para el duelo sin tener que justificarlo, para la esperanza cuando la esperanza parece irracional. Quería que este proyecto uniera a la gente a través de la música.

Esto lo estoy tocando mañana

- Después de tomar un gran impulso y crear, recrear y producir, la rueda sigue girando y entonces, ¿qué noticias trae el futuro?

- Ya tengo una idea para mi próximo álbum, pero siento que necesito tiempo para procesarla por completo antes de seguir adelante. Todavía no estoy lista para dar el siguiente paso artístico, aunque puedo sentir que se está gestando.

También espero llevar “Shade Of Mourning” a más conciertos en vivo. Y en mi vida personal, he entrado en una nueva etapa, lo que hace que la idea de avanzar artísticamente se sienta más natural.

- Considero que tenés un impresionante talento tanto como intérprete, de un inmenso caudal expresivo, como en tu faceta compositiva de un nivel de excelencia. Creo que las obras tocadas por el autor que las creó son las más auténticas. A veces, tal vez salen reversiones interesantes, pero el intérprete es como un hablante nativo al ejecutar lo suyo. Te deseo lo mejor en este complicado pero fascinante camino que es la música. ¡He disfrutado mucho con esta entrevista!

- Muchísimas gracias por esta entrevista; significa mucho para mí. Estas preguntas me hicieron reflexionar y agradezco la profundidad que le aportaste a esta conversación. ¡La disfruté mucho y espero que podamos repetirla pronto!