"Gershwin y yo": María Guillermina Fa y una lectura clásica de lo popular. Alejandro Leibowich

María Guillermina Fa

Alejandro Leibowich

Esto podría comenzar como una novela negra de Raymond Chandler, donde lo prosaico se mezclaba con lo profundo y la oscuridad daba también espacio a la luz. En un mundo gris de edificios de oficinas que allá por los años 1920 se cruzaba con la Dream Machine floreciente de industrias como Hollywood que se acrecentaban rápidamente. Dado que cuando contamos algo, y más en este caso, se mezcla el mundo de lo desconocido: patrimonio de la imaginación, con lo conocido: y también en forma inversa patrimonio de la imaginación. Es que conozco y no conozco acá a los protagonistas de esta historia. Los actores cuentan que la palabra “máscara” viene desde el tiempo de los antiguos griegos y en su etimología significa persona. Y esto me remite a una gran película de cine arte dirigida por Ingmar Bergman que se llamaba así. En la misma protagonista, una actriz que misteriosamente “se queda sin voz” es internada y auxiliada por una enfermera. Y en el transcurso de la película se empieza a volver difusa la frontera entre estas dos actrices, personas, claro está. Primero en el campo del pensamiento y del habla, dado que no queda del todo claro si lo hace la actriz Elisabet Vogler o la enfermera llamada Alma. Y después con muchas interpretaciones incluso en el campo físico, hay una famosa imagen en primer plano en que las dos fusionan la mitad de sus rostros. ¿Entonces quién era quién en toda esa máscara?

María Guillermina Fa es una pianista que se vincula al ámbito académico de la ciudad de La Plata. Es Profesora Superior de Piano egresada por el Conservatorio Gilardo Gilardi. Se formó con docentes como Ofelia Blanco y Elsa Carranza, y trabajó música de cámara con Virtú Maragno y Rubén Molinari. También entre otros lugares realizó perfeccionamientos en Inglaterra (University of Central England, Birmingham), en piano e interpretación. Pero además de datos biográficos Guillermina es una persona, con mucha energía, entereza y afecto que yo conozco personalmente, ¿hay acá mucha redundancia? Y bueno, no siempre se da la situación de entrevistar a quién fuera profesor tuyo, y que además te vinculen varios nombres en común: instituciones y gente. Y claro, además de intérprete ella es docente y acompañante de piano en lugares como los antes citados Gilardo Gilardi y la Escuela de Danza de La Plata. En el dominio de su vasta bibliografía pianística se puede mencionar a Bach, Chopin, Debussy, Ravel y Prokofiev entre otros. Muchos otros.

¿Cómo y desde dónde escuchar la música?

- Desde siempre te noté muy cómoda moviéndote tanto en el campo de lo académico como en el de lo popular, y creo que eso no sólo se limita a la música. Por eso no me es de extrañar que entre estudios y viajes te hayas embarcado en proyectos como este que ahora presentas, y del que fui testigo de su estreno en CABA. Pero, ¿de dónde surgió todo esto de lo que subyace o no tanto una historia de amor entre George Gershwin y una compositora, por cierto no muy difundida?

- Hacía tiempo que como intérprete, sentí la necesidad de expandir el mensaje artístico en mis actuaciones, vinculando y enriqueciendo mi interpretación al piano con otros lenguajes.

El primer espectáculo generado desde ese concepto fue allá por 2008: “Proyecto Gaspard de la nuit”, en el cual se fusionaban la música de Ravel, los textos de Bertrand traducidos al español, y el componente visual presente en proyecciones audiovisuales y cuadros alusivos a la temática. Años más tarde concebí “Amalgama” en el cual la Compañía Cruce Urbano, bajo la dirección de Jorge Caballero, traducía al movimiento obras de compositores académicos argentinos como Ginastera, Gianneo, Guastavino, Lasala, Williams, Aguirre e Iglesias Villoud.

Y ahora, Gershwin. Mi intención era correrme del estereotipo del musical de Broadway en el que entrar en juego el canto y la danza, y conociendo el vínculo del compositor, con nada menos que una compositora, es que decidí utilizar ese hecho biográfico para narrar esa historia. Esta vez la interacción sería lo musical y lo teatral.

Personificando a Kay Swift brindaría al público una experiencia integrada: la palabra no interrumpiría a la música sino que la prolongaría y resignificaría. La obra plantearía un espacio híbrido en el que lo musical no es autosuficiente sino dialogante. El público no asisitiría a un concierto explicado o contextualizado teóricamente, ni a la ilustración musical de una biografía, sino a una experiencia en el que ambas dimensiones se fundirían y generarían una narrativa desde lo sonoro. Por un lado lo abstracto, la música y por el otro lo tangible, la palabra.

Para concebir los textos me guié en dos linealidades: la de la transformación y evolución de Kay Swift, tanto en lo musical como en lo personal y, como consecuencia de esto, la de los estados anímicos derivados de esas vivencias y planteos internos.

Kay evoluciona, no permanece estratificada o inmune a sus necesidades. Como mujer va descubriendo el deseo de vincularse sentimentalmente con alguien más compatible con ella, siente sorpresa al encontrar esa alma afín (George), y expresa la plenitud de ese encuentro. (Y eso que su primer marido, James Warburg, un joven banquero millonario, la ayudó a Kay con las letras de sus canciones, como “Fine and Dandy”, adoptando el seudónimo de Paul James para mantener el anonimato…). También, "GERSHWIN Y YO" muestra cómo ella, de sólida formación clásica, (había estudiado en lo que hoy es la prestigiosa Julliard School en Nueva York), va entusiasmándose con el jazz gracias al estímulo generado por George.

Su historia permite organizar la obra en actos con distintos climas y atmósferas expresivas: lo reflexivo, lo lúdico, lo afirmativo, como si cada estado emocional encontrará una forma sonora, específica a través de la selección de las canciones.

Finalmente, "Gershwin y yo", implica también una reivindicación a Kay Swift, realmente relevante en el proceso compositivo de George Gershwin. Ella lo aconsejaba cuando él se lo pedía, lo ayudaba con las transcripciones, e incluso, tras la muerte de él, preparada por pedido de Ira varias de sus obras inacabadas, que pudieron así ser publicadas.

Su figura ha permanecido históricamente en segundo plano dentro del relato en torno de Gershwin. Recuperarla, no es sólo un gesto de justicia biográfica sino también, una forma de reordenar la escucha, de entender de que detrás de ciertos climas y decisiones estéticas, hay una trama creativa compartida que merece ser reconocida en su complejidad.

- Me entero por cosas que estudio que muchos beboppers se han nutrido allá por 1940 aprox. de mucho material de Gershwin, haciendo versiones y reversiones de canciones suyas, tanto así como de utilizar lo que llaman "contrafacts", que sería algo así como tomar patrones armónicos, y adaptarlos a otras ideas tanto rítmicas como melódicas nuevas. Es conocido el caso de Charlie Parker utilizando la secuencia de acordes de “I Got Rhythm”, en lo que luego derivaron en estándares como: “Anthropology” o “Moose The Mooche”. Y si no me equivoco, este es el contrafact más usado de la historia del Jazz. Entre otros también lo usaron otros talentos creativos como Dizzy Gillespie, Thelonious Monk o Bud Powell. Aunque esto de usar progresiones armónicas para otros nuevos fines sigue siendo muy actual, hay hasta software y/o “cursos” que te enseñan a componer desde ahí. Pero volvamos a George Gershwin. ¿Cómo intérprete y como escucha, cuál crees que es el móvil de sus fascinantes ritmos? ¿Será este caso como al comienzo comparaba con la literatura de cine negro de Chandler, que se trata de algo que dice mucho, pero lo dice de manera accesible al común de las personas?

- Creo que el gran mérito de la música de Gershwin es que conjuga la espontaneidad con la elaboración, lo simple con lo complejo.

Al adentrarme en el estudio de sus obras observé un procedimiento que utiliza con frecuencia. Crea las frases musicales de una forma muy inteligente. A nivel rítmico, reitera un mismo esquema o figuración tanto en el antecedente como en el consecuente, mientras que a nivel armónico elige armonías complejas y sofisticadas. (Aclaro que esa elaboración se nutrió de su formación clásica: del estudio de la música de Ravel y Debussy y significó un avance con respecto al jazz de los años veinte. Luego sería llevado mucho más lejos por los beboppers, como vos mencionás, pero fue justamente Gershwin quien les proveyó de un material fértil para esa búsqueda posterior. Sus progresiones armónicas son directas, pero admitiendo rearmonizaciones y sustituciones que dieron lugar a los famosos cambios de ritmo y a toda la evolución lograda por ejemplo por Parker, Gillespie o Monk…)

También es innovador al incorporar a la orquesta sonoridades urbanas, como el traqueteo del tren representado por el famoso glissando con el que empieza "Rhapsody in Blue", o las bocinas de los autos presentes en "Un americano en París". Y así logra que su música, interpretada en una sala de conciertos clásica pierda solemnidad, suene actual y especialmente cercana a la realidad cotidiana del público.

En conclusión, coincide con vos, con la analogía que haces con la obra de Chandler. En la música del compositor neoyorquino, conviven dos niveles de escucha según la formación musical del oyente: uno directo, que llega al corazón y absorbe lo elaborado sin racionalizarlo, y otro más completo, que admite analizar y comprender los materiales y las técnicas compositivas de la obra, pero que no por ello descarta una experiencia receptiva plena de emoción.

María Guillermina Fa

Desde la cuna, todos los fuegos el fuego

- “Todo el secreto y talento del genio residen en vivir plenamente la música en el cerebro antes que el dedo pulse la tecla o que el arco se pose sobre la cuerda” (...) La interpretación tiene tres elementos fundamentales: la obra a ejecutar, el ejecutante y el instrumento gracias al cual ella tomará forma. Solamente el dominio de estos tres elementos garantiza una buena interpretación artística". Esto parece "simple" y lo escribió Heinrich Neuhaus, quién entre otros estaba vinculado artísticamente a intérpretes como Sviatoslav Richter y claro está a la escuela rusa. Desde tu formación y tu desarrollo como intérprete de piano esto ¿qué reflexiones te suscita?

- Considero que el resultado de una interpretación es la consecuencia inevitable de su preparación.

Si bien Neuhaus identifica tres componentes fundamentales en la interpretación, personalmente, considera que el punto de partida de todo el proceso es el espíritu de la obra.

Lo que me incita a elegir una obra es la relación de mi espíritu con ella: cuánto me hace vibrar, interpelarme, conmoverme (moverse con...). Luego comienzo su abordaje considerando los ejes conceptuales, técnicos y musicales conjuntamente. (Adhiero al concepto del pianista y director Daniel Barenboim, según el cual todo problema técnico es a la vez musical y viceversa).

Pero ese proceso de estudio de la obra implica mucho más que digitaciones, fraseos y dinámicas. Mi cuerpo también es mi instrumento y necesita Llega al momento del concierto en las mejores condiciones posibles: flexible, ágil, alerta y disponible.

Lo mismo sucede con lo emocional. Trato que cada pasaje refleje su emoción o contenido expresivo desde un inicio para evitar caer en un estudio estéril, mecánico. También reconozco que, muchas veces, en la etapa de la primera lectura, debo tomar cierta distancia de mi propia implicación emocional para poder abordar la pieza con la serenidad, y la lucidez que exige el estudio, y así tomar las mejores decisiones interpretativas.

Y en el momento del recital el instrumento físico, el piano, juega un papel muy importante. Según cual fuere y su calidad, puede facilitar mi ejecución o presentar obstáculos que tendré que sortear haciendo modificaciones y apelando a recursos diferentes. Por lo general, los pianistas tomamos contacto con el instrumento unas pocas horas antes del concierto y eso nos exige mucha ductilidad.

El piano es el instrumento material. Mi cuerpo es el instrumento vivo que lo pone en acción y lo humaniza. Y la interpretación ocurre cuando a través de ambos se encuentran el espíritu del compositor y el intérprete.

Es entonces cuando el proceso revela su carácter circular: el espíritu de la obra inspira su estudio, al tocarla en el piano se materializa en la interpretación y al proyectarse hacia el público, ese espíritu regresa transformado en una experiencia compartida.

- Opino que tenés una técnica soberbia, y creo que eso más que en las grabaciones, se puede ver si como es el caso se tiene la posibilidad de asistir al vivo. Allí hay como una energía especial, que no sé si los registros pueden capturar del todo. Incluso en los registros con mejores intenciones. Me imagino cómo hubiera sido escuchar a George Gershwin en vivo, o a gente como Art Tatum, que entre reyes y aristocracias fascinó hasta a Igor Stravinsky…

- Imagino que escuchar a Gershwin habrá sido una experiencia muy cautivante: transmitiría vitalidad, espontaneidad, alegría; la música fluía naturalmente. En cuanto a Tatum, su extraordinario virtuosismo sumado a la creatividad con la que improvisaba, lo hacían un pianista que generaba un gran magnetismo. El público sintió que todo podía suceder...

Hay distintas clases de artistas: expresivos, virtuosos, provocadores, reflexivos, apasionados, y llegan al oyente por diferentes motivos. Sin embargo, hay algo que todos ellos comparten: la intensidad. Cuando se conectan más profundamente con su propia música o la que interpretan, la conexión con el público es mayor.

Y el factor que distingue a los artistas superlativos es, indudablemente, la autenticidad. Algunos intérpretes generan efectos gestuales o sonoros para “impresionar”, en cambio, en los artistas con mayúsculas, esas gestualidades muy potenciadas nacen como consecuencia de la introspección más profunda. Otras veces, el mensaje que transmiten estos últimos es mucho más simple, más directo, con cuota de verdad. En los primeros el circuito es desde “afuera hacia afuera”, en los segundos, “desde adentro hacia afuera”: (el intra y el inter).

Con respecto al vivo, es insustituible. En el escenario no hay edición ni posibilidad de repetir, lo que genera una adrenalina única. Saber que todo está ocurriendo en ese instante hace que cada interpretación tenga tensión, vida. Puede surgir algo inesperado, una emoción con un matiz diferente, un desafío externo que hay que aceptar y poder sortear. Por otra parte, las emociones se potencian cuando se viven en forma colectiva. El silencio atento, un suspiro, un aplauso, retroalimentan al intérprete, que responde a esa energía. Se da un intercambio energético entre ambos.

El que escucha una grabación en audio se concentra exclusivamente en el aspecto sonoro. Un concierto filmado le suma al espectador la posibilidad de poder apreciar el lenguaje corporal, aunque sigue observando algo que ya sucedió. En cambio, quien asiste a un concierto vive la emoción desde adentro, formando parte de ese acontecimiento. Creo que eso es lo que inconscientemente busca la persona que concurre a la sala de conciertos: poder, desde una aparente pasividad, vivir la experiencia, sentir las emociones a flor de piel.

- Y otra vez a propósito de la técnica. Cuando más claramente aparece el fin, sea contenido, música, perfeccionamiento de la ejecución, tanto más fácilmente se impone el medio para alcanzarlo. Digamos que en este axioma y ley dialéctica el “qué” determina el “cómo”, aunque finalmente el “cómo” es el que condiciona el “qué”. Al gestar una obra, que en tu caso además de intérprete, haces según mi opinión un unipersonal muy bueno, ¿cómo juegan estos elementos para vos?

- El proceso creativo suele ser complejo, con idas y vueltas y maleable a diversas posibilidades. El qué y el cómo atraviesan la creación condicionándose, estimulándose y hasta limitándose en el sentido de adquirir forma, de surgir dentro de un marco acotado.

En mi caso, con “Gershwin y yo”, la única certeza que tenía en un comienzo era que el compositor elegido para tocar sería Gershwin, que me encontraba en “Gershwin mood” y que no haría un recital con obras de varios compositores, sino uno centrado sólo en su música. Pero además, quería que el público recibiera algo más que sonido, que conociera algo de la historia del compositor, de las circunstancias que atravesaba, de sus pulsiones vitales. ¿Y qué mejor que las palabras para arrojar luz y objetividad al lenguaje más abstracto que propone la música? Si bien las canciones de Gershwin tienen letra, yo las interpretaría al piano… y aunque alguien las cantara, esas letras reflejarían la historia de esa canción en particular, no la del compositor.

Desde esa necesidad conceptual iba moldeándose y definiendo el cómo: contar la historia. ¿Cuál? Y ahí es cuando surge en mi mente la figura de Kay Swift, alguien muy significativo para George, la compositora que lo ayudó con la creación, con las transcripciones y con quien tuvo un vínculo afectivo durante diez años. Fue entonces cuando decidí que fuera ella quien contara la historia de ambos, desde su mirada femenina con los matices que ello implicaba.

“Gershwin y yo” contendría 5 personajes: Kay, George, la música, Guillermina personificando a Kay, y Guillermina la pianista, interpretando a uno de sus compositores preferidos.

Estructuré la obra desde una doble vertiente: la real y la ficticia más emocional. La primera se centra mayormente en “Cartas que hablan” en la que presentan datos, anécdotas y fechas con rigurosidad biográfica, y en paralelo la segunda va mostrando las sensaciones y emociones que experimentaba Kay, en las distintas etapas de su relación con George.

Como decía Antonio Machado “se hace camino al andar”. ”Gershwin y yo” se fue gestando gradualmente, descubriendo en el devenir qué quería contar y cómo. Y eso es justamente lo fascinante del proceso creativo, ir generando ese ritmo con silencios inspiradores, movimientos de ideas: algunas definidas, otras descartadas, otras reevaluadas.

Fue internarse en un campo de conciencia nebulosa, incierto, que al atravesarlo me mostró posibilidades. La obra fue definiéndose en la interacción entre lo conceptual y el hacer, componiendo una narrativa que resultará coherente y asequible para el espectador.

María Guillermina Fa en la presentación de "Gershwin y yo" en "La Biblioteca Café"

Construcción simbólica de la realidad

- Dada la posibilidad del registro de la obra, incluido lo narrativo, en audio y/o video supongo que habrás podido poner en un rol de tercera persona y ver cómo se desarrolla todo. (Y es que antes no habíamos hablado mal en lo absoluto de las grabaciones, sólo que los vivos insisto son otra cosa, con perdón del ecuménico Glenn Gould). Si fue así, supongo que viste detalles interesantes que desde la representación son imposibles de captar. ¿Se pueden mencionar algunos?

- Más allá de detalles específicos, que se revelan a través del registro y que proponen ser mejorados, modificados y resignificados, creo que el que más llamó mi atención fue el tema de la percepción: cómo varía aquello que percibimos, según el lugar desde el que nos posicionamos frente al hecho artístico, ya sea como artistas o como público.

Mientras actuamos, nuestra percepción del tiempo, del sonido y del gesto está atravesada por la experiencia directa en el cuerpo de aquello que estamos realizando. La intensidad, la concentración y el propio devenir de la acción influyen en nuestra percepción de lo que estamos produciendo. Una pausa, un silencio o un contraste dinámico pueden adquirir desde esa experiencia interna una determinada dimensión. Pero esto no implica necesariamente una dicotomía: a veces el intérprete está profundamente centrado, y logra exactamente el silencio, el tiempo o la dinámica que el momento requiere.

Hay factores externos condicionantes: el instrumento, con su espectro dinámico más amplio o limitado. Sabemos que si su alcance es más estrecho, debemos valernos de la articulación para compensar en cierta medida esa limitación dinámica y entonces también entrar en juego la acústica del lugar.

Pero hay algo más profundo e interesante a tener en cuenta: en el intérprete, todas las fibras de su ser están experimentando y vivenciando aquello que quiere transmitir, mientras que en el receptor, ese estado emocional se genera de manera indirecta, a través de lo que recibe del estímulo sonoro. Para el intérprete, la experiencia es directa, para quien escucha, esa experiencia debe ser reconstruida a partir de lo que recibe. El receptor necesita, además, un tiempo propio de asimilación, porque aquello que recibe es nuevo o, aun cuando conozca la obra, está recibiendo una versión particular, la de ese intérprete. Es como si, en la transmisión hacia afuera, la emoción o el gesto, necesitarán de cierta amplificación para no perder parte de su esencia, de su energía original.

Quizás por eso, estar en escena implica también ser muy consciente de estas posibles diferencias perceptuales. Cuanto mayor sea la presencia del intérprete en el aquí y ahora, mayor será su capacidad de encontrar el silencio justo, la dinámica justa, el tiempo justo para ese momento. Y esto tiene una particularidad: no es algo que pueda practicarse completamente en nuestros estudios. Podemos prepararlo y trabajarlo allí, pero esta capacidad de percibir y ajustar en relación con el otro y con la sala, sólo puede desarrollarse verdaderamente en escena, en presencia del público, en un aquí y ahora irrepetible.

- Al revés por su incursión en lo popular desde lo académico aunque poco tiene que ver con Gershwin, me estaba acordando de Aaron Copland y su librito “Cómo escuchar la música”. Había engañosamente simples, planteos interesantes ahí, y creo que resulta una buena escritura creativa dado que estimula a buscar más respuestas. Es que vos tenés por ejemplo, si tomamos un ejemplo de fotografía o pictórico un par de lentes y un libro sobre una mesa en un contexto, y quiere decir una cosa. Imagínese dado el caso en un contexto impresionista y después en uno pop. Y sumado a esto cambiamos de lugar todo lo que los rodea: la mesa en que están los lentes y el libro apoyados, el diseño, las paredes. Los objetos son los “mismos” pero a la vez ya no. Resulta un poco el viejo slogan de que uno es el vampiro o la víctima depende de qué está alrededor. Y ahora podríamos hablar de lo que pasa entre lo clásico y lo popular. Contexto, texturas, fondos, ritmos. Aunque conozcamos el principio popular de todo. Aunque todo fue alguna vez “popular”. ¿Quién colabora con quién, o se retroalimentan?

- Según mi parecer ambos se retroalimentan y enriquecen mutuamente.

Muchos compositores clásicos se han nutrido y basado en melodías, ritmos, danzas y canciones populares de sus pueblos: Bartók, Kodaly, Dvorak, Beethoven, Chopin, Ravel y Debussy absorbieron melodías populares de otras culturas. En el caso de Sibelius, que si bien no se basó en canciones populares de su país, utilizó giros, ritmos, modos y el carácter de la tradición musical finlandesa. En el siglo XX, muchos compositores fueron fuertemente influenciados por el jazz y crearon obras que dan cuenta de ello, por ejemplo: Stravinsky con “Ehony Concerto”, Milhaud con “La creación del mundo”; Shostacovich con “Jazz Suite”, Bernstein con “West Side Story”. Claro, también la música latinoamericana, la habanera y el tango han influenciado.

Lo popular plantea formas de expresión más directas, una relación más inmediata con el cuerpo, la danza y la experiencia cotidiana.

En cuanto a la relación inversa, la música clásica brinda a la popular herramientas de composición y formas más complejas, riqueza armónica y orquestación.

Compositores como Gershwin y Piazzolla han logrado una síntesis muy personal entre ambos lenguajes de manera notable.

En síntesis, lo popular ayuda a lo clásico a interpelarse, a flexibilizarse y a ir más allá de sus límites, y lo clásico, a enriquecer a lo popular, y a llevar esa materia prima a lugares mucho más complejos y elaborados.

"No sé lo que quiero, pero lo quiero ya"

- Los seres humanos desde la invención del fuego, empezamos a cambiarle el gusto a la comida. Más o menos cocida, usando estos u otros ingredientes, y sin evitar la violencia que nos condiciona a masticarla. Tenemos con lo bueno y lo malo, un espíritu inconformista, ¿cómo crees que puede en este convulsionado tiempo aportar un artista desde su obra para traer un poco de fe en este mundo abandonado?

- El artista puede releer la realidad: social, cultural, política, mundial, y a través de su obra, ayudar a tomar conciencia, expresar una protesta o proponer otra realidad, otra manera de mirar y de pensar el mundo.

Otra posibilidad, es que desde lo cotidiano: de lo que le sucede, de sus emociones, de un encuentro, de una historia propia o ajena y lo convierta en material de su obra. Así lo vivido encuentra una forma, un lenguaje, una expresión que puede ser compartida.

En el hacer y en el interpretar una obra, el artista establece también una intensa conexión consigo mismo. Ese encuentro pone en movimiento algo profundo y al unificar cuerpo, mente y espíritu trasciende el hacer para ser.

Y finalmente está el encuentro con el otro. Quien recibe la obra puede encontrar en ella un momento para detenerse, salir de lo cotidiano, conectarse con algo propio y abrirse a otra mirada, a otra sensibilidad, a otra manera de habitar el mundo.

Y es en ese intercambio entre el artista y quien recibe, que el arte adquiere su verdadero valor: nos recuerda que, aún en un mundo convulsionado, podemos transformar lo que vivimos, compartirlo y descubrir en ello sentido, encuentro y esperanza.

- Por fortuna como reaparecen en tu obra, se están haciendo más visibles las mujeres como creadoras de arte, o sea no sólo como musas para el mismo. Entre los autores, ponele escritores o cineastas, para entender cierta perspectiva necesaria entender desde el personaje. Y el personaje además de varón, puede resultar una mujer, o un niño. Todos esos factores, obviamente cambian los significados y significantes. El personaje de “Carrie” de King/De Palma, sólo parece funcionar con una mujer, o dado el mismo autor “El resplandor” de King/Kubrick solo parece establecer conexión siendo el personaje un niño. Y se habla mucho de Sylvia Plath o Virginia Woolf como escritoras. En el campo de la música, se pueden mencionar a Clara Schumann, Fanny Mendelssohn, las hermanas Boulanger y muchas que estoy omitiendo, tanto en lo serio como en lo popular de la música. ¿Qué crees vos que aportas como mujer desde tu obra?

- Considero que mi aporte como mujer está, en primer lugar, en desplazar el centro de gravedad de la obra: no intento contar quién fue Gershwin, sino qué lo provocó en Kay Swift, y cómo ese vínculo la interpela y transforma.

A diferencia de los compositores románticos que componen desde un pathos propio de su época, el matiz romántico presente en algunas de las obras de Gershwin, está atravesado por el jazz, la búsqueda de sonoridades, cierta ligereza, y no necesariamente por la expresión de sentimientos intensos.

El hecho de estructurar la obra a partir de los estados emocionales de Kay, en relación a su vínculo con George, me permite revelar, gracias a la dramaturgia, el espíritu romántico de esas piezas, y también dotar de un sentido más profundo a las obras rítmicas, al convertirlas en expresiones de pulsiones internas.

En ese transitar sensible de la relación entre ambos, aparecen la vulnerabilidad, la fantasía, la espera asumida desde un rol receptivo…, condiciones que remiten a una dimensión femenina, presente tanto en mujeres como en hombres.

Desde ese costado femenino, apelo a que todos los espectadores se conectan con su sensibilidad y sus propias reflexiones sobre los vínculos amorosos.

Y hay algo más: esta misma historia podría haber sido escrita por un hombre, desde una perspectiva femenina. Pero el hecho de que yo sea mujer, que construye a ese personaje y le dé cuerpo y voz en escena, aporta autenticidad a esa construcción. Creo que ahí está también, mi aporte como mujer: en crear y dar vida a ese personaje, desde mi propia experiencia y, desde allí, revelar la música de Gershwin desde otro lugar.

"Cuando miro al abismo, el abismo me devuelve la mirada"

F. Nietzsche

- Cambio un poco de tema, sé que siempre te gustó el cine. Y al menos en tu obra sobre la música de Gershwin, le tomás cosas prestadas al teatro ¿Qué autores te suelen impactar más? ¿Y qué películas te resultan de referencia?

- Me nutro del arte en todas sus expresiones. Y hablando en particular del cine y el teatro, son estímulos que van modificando mi interioridad, mi sensibilidad y mis formas de exteriorizarlas. No busco reproducir sus recursos, sino dejar que dialoguen con mi imaginario, y encontrar a partir de ellos, una forma propia.

Desde el teatro, Tennessee Williams, es un referente por la manera en que hace transitar a sus personajes entre distintos planos de la acción: de la reflexión a la situación dramática, de lo que ocurre en su mundo interno a aquello que sucede en escena. En "Gershwin y yo" llevo ese procedimiento a mi propio lenguaje: Kay puede estar reflexionando sobre sí misma, sobre el amor o sobre lo que las canciones despiertan en ella, y sin que exista una separación rígida, pasar al encuentro y al diálogo con George. Así, reflexión y acción se entrelazan y permiten que el personaje avance también a través de aquello que va descubriendo.

Desde el cine, Almodóvar me aporta el recurso del relato dentro del relato. En "Gershwin y yo" aparece a través de las cartas que George le escribe a Kay: dentro de la historia que ella está viviendo se abre otra dimensión, en la que la voz de George se hace presente, y profundiza el vínculo entre ambos.

De Woody Allen me interesa particularmente la posibilidad de establecer una conexión directa con el espectador y de transitar escénicamente entre distintos planos. Kay puede dirigirse al público y, al mismo tiempo, continuar pensando en voz alta, para luego volver a otro plano de la acción. Ese ir y venir entre la reflexión, la comunicación con el espectador y el diálogo, forma parte de mi manera de construir el personaje.

Son recursos que no aparecen como citas ni como modelos, sino transformados dentro de mi propia escritura y puesta en escena. Creo que justamente ahí, está mi relación con estos estímulos: me aportan imágenes, procedimientos y formas de pensar la escena que me sirven de guía al momento de escribir y de crear "Gershwin y yo".

- ¿Y qué referentes, desde todas las literaturas que manejas, y/o de pensamiento tenés?, ¿a quienes te gustaría mencionar?*

- Mi relación con la lectura es bastante personal. Leo poca ficción, porque para alimentar la imaginación, y entrar en otros mundos conecto más con el cine, el teatro o las exposiciones. En cambio, leo como consecuencia de la necesidad de encontrar respuestas, de ir esclareciendo mis inquietudes, ya sean filosóficas, concretas o específicamente musicales.

Las preguntas que me hago son de distinta índole. Algunas son metafísicas, otras buscan respuestas concretas sobre el funcionamiento del cuerpo, y sobre cómo lograr un cuerpo “en estado de arte”. Para ello recurro a una bibliografía sobre anatomía, biomecánica y yoga. En esta búsqueda, fue significativa para mí la lectura de "Música y eutonía". De "El cuerpo en estado de arte", de Violeta de Gainza y Susana Kesselman. Y otro aspecto que consideramos es la mente, para tratar de entender su funcionamiento y a partir de allí ampliar al máximo el abordaje de sus posibilidades. Las neurociencias, la meditación y la programación neurolingüística, me permiten encontrar respuestas a estas inquietudes. Y por supuesto, planteamientos específicamente musicales.

Mi bibliografía musical, comprende libros de naturaleza diversa de carácter más conceptual, que amplían mi manera de pensar la música y el hecho artístico. Entre ellos menciono "Paralelismos y paradojas", "Reflexiones sobre música y sociedad", de Daniel Barenboim y Edward W. Said, "El sonido es vida", de Daniel Barenboim, "Lecciones de vida. El arte como esperanza", de Yehudi Menuhin, y "Free Play", de Stephen Nachmanovitch. También "Absolutely on Music", las conversaciones de Haruki Murakami con Seiji Ozawa, ocupan un lugar particularmente interesante, ya que combina la reflexión sobre la música y la interpretación, con anécdotas sobre su relación con diferentes orquestas, experiencias personales y análisis de pasajes musicales concretos. También forman parte de ella las biografías de intérpretes como Martha Argerich, Daniel Barenboim y Bruno Gelber, que me permiten conocer cómo se formaron como pianistas, detalles de sus vidas y en ciertas ocasiones, sus visiones personales sobre aspectos musicales o interpretativos. Las biografías de compositores como Liszt, Clara Schumann, Mozart, Chopin y Ravel, me aportan, además de sus circunstancias personales, el contexto histórico y social en el que desarrollaron sus obras. Con respecto al estudio del piano, "On Piano Playing", de György Sándor, es una referencia por su abordaje de lo técnico, lo musical y cómo interactúan. En cuanto a lo específico del lenguaje musical, forman parte de mis referencias: "Armonía" de Rimsky-Korsakov, "Armonía funcional" de Claudio Gabis, y los textos de Piston y Hindemith sobre contrapunto.

Creo que en definitiva, todas estas lecturas responden a una misma necesidad: comprender. No leo para acumular información, sino para encontrar herramientas que me permitan pensar, esclarecer preguntas y profundizar mi experiencia. Por eso mis referencias pueden venir de campos tan disímiles como la música, el arte, la ciencia, el cuerpo o la filosofía. Todo termina confluyendo en una misma búsqueda: comprender al ser humano, su cuerpo y su mente, la manera en que percibe y piensa, y cómo todo eso se transforma en una experiencia artística. Ese conocimiento también me nutre como intérprete y naturalmente, se vuelca en mi manera de enseñar. Lo que voy descubriendo en mis búsquedas enriquece mi mirada, y es algo que comparto con mis alumnos.

- ¿Qué itinerario estás planeando para continuar presentando tu obra sobre Gershwin?

- Ahora estoy reversionando un poco la obra, haciendo algunos ajustes, e incluso modificando parte de la selección musical, ya que me interesa que quienes la vieron, si vuelven a encontrarse con ella, puedan descubrir otros matices y sorprenderse con otras cosas.

Este año haré una presentación en un espacio privado de City Bell y además, aguardo confirmaciones de distintos lugares a los que les acerqué la propuesta. Me interesa que la obra siga creciendo y encontrando nuevos espacios y públicos.

- Como siempre digo, siempre aprendo con vos. Me gustó mucho esta entrevista, ¡nos estamos viendo!

- ¡Fue un gusto para mí también, Alejandro!